陳可辛十年磨出的《醬園弄•懸案》，在2025年的夏天折戟。從某種意義上說，這部籌備十年的大作更像是一場妥協的角力，而非純粹的藝術創作。本應作爲暑期檔的強棒，票房雖暫列榜首，口碑卻不敵引進片《F1：狂飆飛車》和《名偵探柯南：獨眼的殘像》。在討論該成片（準確說一半成片）爲何撲街之前，不妨先回顧它跨越十年的曲折命運。
2016年，陳可辛宣佈立項並執導《醬園弄殺夫案》，彼時中國電影市場正值鼎盛。然而一年後，項目梗概刪去了分屍描寫，開拍計劃擱淺。2022年，陳可辛在釜山電影節宣佈成立泛亞洲製片公司（Changin’ Pictures），將創作重心轉向串流媒體，並啓動影集《The Murderer》，依然基於醬園弄案。一年後，根據國家電影局備案資訊，電影《醬園弄》重新立項，並於2024年3月殺青，同年坎城影展以150分鐘版首映。
近十年間，這一項目的沉浮既抬高了觀衆期待，也蒙上疑雲——時代和觀衆都已不同，但唯一不變的是導演陳可辛和主演章子怡（飾詹周氏）。對他們而言，這個執念似乎已經超越劇本本身：對陳可辛來說，這是個人藝術的高光時刻，也是救市的重要砝碼；多年未有領銜角色作品的章子怡，也希望借片續寫她在影視領域的引領地位。
溢位菲林的抱負
陳可辛曾抱怨在拍攝《投名狀》時，周旋於三位頂級男演員和資本期待之中讓他不堪重負，在拍片中「逃回」香港；如今再次「北上」拍片，責任更大。野心的疆域中不止於陳可辛與章子怡二人，背後諸多資方的介入和二十多位明星加盟也證明，這部影片是一次衆人的遊戲。但當人人都盼望《醬園弄》成爲自己的高光時刻，這部影片卻更可能成爲在拉扯中妥協的產物。
雖然豆瓣分數已跌至5.8分，但不得不承認，《醬園弄•懸案》並非觀影體驗糟糕之作。此片足夠得體，並且擁有絕佳的製作團隊：攝影師包軒銘（Jack Pollock）、美術孫立、服裝吳裏璐等人均與陳可辛多次合作。團隊在這90分鐘的小上海場景中，可謂做到了歷史性還原：從Alexa 35攝影機呈現的鉻合金色到章子怡庭審時的不符合時代潮流的短髮，都能感受到陳可辛對四十年代上海的現代詮釋——這是一種個人化的、脫離程式化的表達。
另一個關鍵因素是演員：可惜他們並不如技術環節那般可控。理想狀態下，參演《醬園弄》幾乎爲每位演員都提供了絕佳舞臺。這部電影爲章子怡和雷佳音提供了立體的人物設定，對楊冪、趙麗穎、易烊千璽等新生代演員，也提供了罕見的突破性的角色機會。
曾與陳可辛合作《武俠》的攝影師包軒銘表示，《醬園弄》與陳可辛曾經電影最大的不同在於，本次影片並未像以往一樣拍攝大量的素材，反之則儘可能減少演員重複表演的次數。「拍攝演員表演的策略經過精心策劃，電影的調度旨在最大化每一個極爲的價值。」例如對宋瞎子（易烊千璽飾）採用半遮蔽構圖，凸顯詹家夫婦的「宿命感」；對薛至武（雷佳音飾）毆打詹周氏的低角度特寫，強調權力的猙獰；庭審中的長鏡頭與固定機位，則進一步突出性別與法律表象下的「客觀性」，增強了詹周氏、西林（趙麗穎飾）等人申辯的衝擊力。
但正是這些過度放大的演技與情緒，以及衆多明星的加盟，讓《醬園弄》變成了長達一個半小時的《曲苑雜壇》——每個人都在有限鏡頭中拼命表現自己，而非角色。這種過度「賣藝」帶來的是：影片觀感足夠精緻（俗話說「不出戲」），但走出影廳後，卻會發現故事已被野心分割。陳可辛心中的敘事被拆解成數十個高光演技片段，削弱了連貫性；像極了一場大屏的演技類綜藝——觀衆更多看到的是演員爭光，而非角色命運的流動。
陌生的主題
儘管美學與社會價值被大幅稀釋，觀衆仍能捕捉到陳可辛想表達的主題。從英文片名「She’s Got No Name」看，這是一個未受教育的民國婦女在婚姻與社會壓力下「殺夫」的故事，其背後暗含女性地位變遷與汪僞政府崩潰——動盪年代的女性意識覺醒。然而，這一概念在片中呈現得近乎粗暴，甚至遜色於近年流行的女性題材影片。
影片開篇以平行敘事展現兩類女性命運：趙麗穎飾演的富家女西林創作新版《玩偶之家》，回應「娜拉出走後」絕不僅僅只能遇到絕望；另一廂，警方調查醬園弄中的驚人凶案，另一個真實女性的慘烈命運被拉開帷幕。
這一設定將西林——一位擁有財富與地位、敢於公開挑戰男性權威的知識女性——推向聚光燈下。她幾乎成了完美對照組，既有先進思想，又保留光鮮外表，其「女性救世主」設定對映出詹周氏、王許梅（楊冪飾）及里弄中王晨氏（梅婷飾）等舊時代女性的悲劇。她的出現總伴隨大字報式宣言——無論是她所寫的《爲殺夫女辯》，抑或在法庭上被拖走時的怒吼——都在推動劇情。
這樣的推進雖然鏗鏘有力，卻顯得生硬。西林更像臺上演講者，而非一位有血有肉的角色。一次次庭審中，詹周氏對抗不公的決心成長，而這種決心的來源正是西林。直接的因果關係將西林變成了一個工具，而非鮮活的角色。影片結尾，原本文盲矇昧——甚至癡信需要靠殺夫才能斬斷兩人後世情緣的詹周氏在被告席前誦出西林所書的女性主義口號，這些近乎精神奇觀式的推進暴露了陳可辛對於「女性主義」影片理解的侷限性，終究只能代由公衆號中常見的加粗大字以代之。
若說西林、王許梅等人的精神原著重寫了詹周氏下半生，她前半生的悲劇則由男性鐫刻。片中呈現女性痛苦的方式幾乎單一：捱打。跪地的詹周氏被丈夫詹雲影（王傳君飾）踹開；囚車中，債主張寶福（李現飾）掐住她脖頸；薛至武（雷佳音飾）在審訊中多次拳腳相加，甚至藉助AI生成的野豬舔舐她身上的血跡。
反覆暴力讓觀衆不適。將女性塑爲被動受害者的橋段如今已備受詬病：「呈現女性暴力」並非覺醒的必經路徑，這一話題已被討論逾半世紀。儘管暴力在情境中具合理性，但更多時候，它是導演和編劇的視覺消費——對弱勢羣體進行肉體剝奪的「創傷色情」（Trauma Porn）。
詹周氏的命運演繹是一場合謀：對演員來說，痛苦的肉體戲比內心戲更吸睛；對導演和片方而言，女性受難成爲了視聽層面的高潮，是吸引消費者的噱頭。然而，難以忽視的是陳可辛選擇走出個人價值體系的舒適區，卻未能覺察自身對「女性主義」的無意識疏離。
對於一位62歲的香港男性導演來說，肢體暴力或許是最直接的苦難呈現，但回到民國語境，女性所受的系統性壓迫內容遠比施虐更爲豐富。這樣的陳述近乎幼稚，也是陳可辛在作者性與商業大片之間搖擺的結果。選擇「女性主義」不是本意，而是一種邁向熱點、熱詞、在當下中國電影市場存活的「產品經理式」途徑。
危險的轉型
回望十年前，陳可辛對該劇本的一見鍾情，不僅源於挑戰自我，更因其突破意味。但他沒料到，自己並未熟練駕馭。
他曾在採訪中坦言，以往雖非編劇，卻會與編劇團隊共同打磨劇本，而此改編自蔣峯《翻案》小說，也是他首次接下完整劇本。題材也超出舒適區：雖從個體切口（詹周氏）出發，卻需描繪日本戰敗節點下的宏大社會變革，「小與大之間的搏鬥」已逾出他經驗範疇。
陳可辛極其會拍攝小人物的傳記，從《金枝玉葉》到《甜蜜蜜》；再到合拍的《如果•愛》和《投名狀》，時代輪轉從未印刻主人公的命運，反而愈加凸顯弧光的能動性，一如隻身來到香港的李翹或是北漂的孫納，他們妄視現實生活的裹挾，是超出現實的浪漫化呈現，如此的表達成就了大歷史中書寫小人物的陳可辛。
但《醬園弄》卻與此背道而馳。在汪僞政府搖搖欲墜之際，每個人都似被命運定格：本欲將個人命運與時代捆綁，結果壓縮了角色選擇空間。當觀衆早知亂世走向，詹周氏、薛至武等人的命運也失去了懸念。
將人物命運與家國情懷捆綁是一場危險的轉型：它讓角色難以用灰色價值觀評判，站在「對」「錯」兩端的角色，其應有的複雜性被完全掩蓋。最好的例子是楊冪飾演的王許梅：當獄警康忠良念出她偷情對象的職稱時，她立即以懷孕要挾，彷彿在將死的時刻她的故事纔剛剛開始；但當她在被抬上刑場並大罵「日本鬼子」，用「愛國」包裝自我時，所有未曾呈現的前因後果都隨之失色。
這種處理，本應是陳可辛的強項。他深知在時局、文化、身份擠壓下如何描繪「夾縫人」角色，以及如何突破束縛進行自我選擇——正如《投名狀》中的龐青雲和《中國合夥人》中的成東青，他們的矛盾和缺點被寬容，因爲人物本身比虛化的社會更具感染力。可在《醬園弄》中，恰巧時代的齒輪碾碎了人物。
對《醬園弄•懸案》而言，它是一場失敗的妥協。影片試圖在藝術性與商業受衆間取捨，最終卻兩頭落空。每個人對這部大作的期待都過高，使其過於龐大、亦過於滿載。對陳可辛而言，這亦印證他未能跟上當下審美——其藝術表達難以融入今日「接地氣」的意識形態；這也反映了他與觀衆審美預期的脫節。
儘管《醬園弄》這一懸案尚未落幕，但影片想要表達的內容似乎在公映的上半部分已被窮盡，後續詹周氏與衆人命運、亂世走向、或是那些被窮舉的宏大命題的進一步展現，對大多數觀衆而言，也許已不再重要。
（本文僅代表作者個人觀點，本文圖片：《醬園弄•懸案》劇照，編輯郵箱：[email protected])